看待《东邪西毒》的三条路径
作者：Jonathan Rosenbaum译者：陈思航校对：易二三来源：Chicago Reader在我看过的王家卫电影中，《东邪西毒》或许不是最好的，也不是最易懂的——我认为《阿飞正传》要更好，而《重庆森林》要更易懂些。但是，《东邪西毒》无疑是最大胆、视野最广阔的一部影片，我们或许可以通过这部作品，来观察中国电影最近发生的一些变化（译者注：本文发表于1995年）。《东邪西毒》经过两次间隔六个月的观影，我仍然无法完全把握《东邪西毒》的情节，但我并不确定情节在这部作品中是否重要。在每一个镜头中，都有太多的视觉元素在运转，它们在每个段落中都有自己的节奏，在每个场景中都有自己的动态，因此我从未感到厌倦。当我观看刘镇伟的《射雕英雄传之东成西就》（后简称为《东成西就》）时，我对情节也有着类似的漠视，那部影片是一次充满幻想的冒险，其中许多出演的明星都与《东邪西毒》相同，这两部影片也都是基于金庸的四卷本小说，它们制作的时间也是相近的。《东成西就》当然，在《东成西就》中，故事线起到的作用，与大多数音乐剧中的情节是类似的。而在《东邪西毒》中，无论王家卫如何庄严地对待自己的故事线，它在整部影片中仍旧是一种功能性的角色，服务于他那数不尽的风格化元素。当然，香港观众或许比我更了解影片中的明星以及小说的情节，因此这个故事对他们来说可能意味着更多东西——但我仍然怀疑，这部影片的视觉元素和节奏化的影像，要比叙事内容更为重要。《东邪西毒》因为我对《东邪西毒》的认知仍是碎片化的、局部性的，因此我决定采用三种不同的路径来思考这部影片：我们可以把它看作是一部「西部片」，一部香港新浪潮电影，或是一部王家卫作品序列中的影片。这些路径本身不能完全令人满意，但我认为它们至少提供了一些线索，能够让我们体认这部影片极具挑衅性的、令人兴奋的特性。或许《东邪西毒》应该被看作是一部「东部片」而不是一部西部片，因为这部影片里没有枪炮，只有刀剑，我们还能看到一两匹骆驼置身于马匹之中。这部影片将时间设定在一个不明确的时期，它让我们想起那些赛尔乔·莱昂内的西部片，但当观众们找到这种联系的时候，他们同时也会感到困惑。西方的参照点始终是一个陷阱，当西方人在看香港电影的时候，这种参照点对我们来说是一种诱惑——当然，我不是说这种影响就一定不存在，我只是说，这种参照点会让我们更难理解那些具有当地特色的元素。当我们看这部影片，或是关锦鹏的《阮玲玉》和《红玫瑰白玫瑰》的时候，我们很难不联想到约瑟夫·冯·斯登堡的电影，因为这些作品有许多相似之处：光影构成的斑点与网络、烟雾缭绕的氛围，还有迷宫般的、网格似的空间。但很有可能，这些特征应该与中国的绘画艺术和建筑艺术有关。《阮玲玉》即使关锦鹏可能很熟悉斯登堡——更可能的情况是，王家卫很熟悉莱昂内——但当我们理解他们的影片时，这些指涉仅仅只能提供十分有限的见解。王家卫和莱昂内都会使用超特写镜头，而且他们都非常缓慢地构筑暴力场景。他们也倾向于塑造雇佣杀手、血腥的仇杀以及英雄独自沉思的场景。在《东邪西毒》中，他是一个曾经十分著名的马贼（张国荣饰），他来自白陀山，在沙漠中开了一间客栈，并成为了雇佣杀手的代理人。《东邪西毒》但王家卫呈现暴力时那种高度省略化、折衷化的风格，与莱昂内的《荒野大镖客》或是《西部往事》完全不同。王家卫在表现暴力的时候，往往会在两种不同状态之间反复地交替：或是短暂的暴动，或是缓慢的动作场面，有时还会出现令人意外的定格画面。王家卫经过精妙构思的、去中心化的暴力段落，其实更容易让我们想起奥逊·威尔斯的《午夜钟声》，而不是莱昂内那些歌剧风格的决战场面。尤其是《东邪西毒》与《午夜钟声》都专注于短暂的、隐晦的细节，而不是英雄化的奇观。事实上，这些细节似乎也表明了王家卫的创作思路，他想要解构传统的英雄理想，想要拆解英雄与流血牺牲之间的联系——这同样也是威尔斯的动机。（王家卫也曾经谈论过《东邪西毒》：「我试图偏离传统的武侠片类型。我不想将这些角色视为英雄，在他们成为英雄之前，我想将他们看作是普通人。」）这些段落的快速性，令我想起德国作曲家卡尔海因茨·施托克豪森的论述，他曾经观察过日本与西方文化在时间观念上的差异。他指出，日本的茶道仪式，要比西方的类似程序更为缓慢，但也更为快速——啜饮茶的过程仿佛永无休止，但吞下最后一滴茶的时候反而却雷厉风行。当他将这种观察的结果，应用到日本音乐和其他的文化形式上之后，施托克豪森确定了一种模式，这种模式可以帮助西方的听众与观众，让他们理解特定段落极端的缓慢性，以及其他段落极端的快速性（这种观点通常也可以应用于暴力段落）。这种原则似乎可以用来解释许多的中国电影，在我理解《东邪西毒》的过程中，它显然也发挥了重要的作用。或许在这部「东部片」中，最像莱昂内的元素就是那些不自然的配乐了：恩尼奥·莫里康内创作的一些乐曲，使用电子技术混杂在一起，还伴随着一个男声的合唱团，他们的歌声有时听起来像是「四个新人」（Four Freshmen）。但我被告知，影片中这一元素的缺陷，并不是王家卫的责任。据说在他刚完成的电影版本中，是完全没有音乐的——对于香港电影的商业规范来说，这是难以想象的僭越——制片人匆匆地安排了现有的配乐，并将它嵌入了影片之中。在法国新浪潮与香港新浪潮之间，隐藏着许多平行关系：关锦鹏对电影史很感兴趣，而且他也受到了特定好莱坞传统的影响；而严浩也可以被粗略地看作是六十年代的约翰·弗兰克海默的对应者——他是一位受到法国新浪潮影响的导演，倾向于听从自己剧本的摆布。而王家卫与法国新浪潮的联系，很大程度上取决于他在风格上的折衷主义，以及他处理当代城市生活题材时，那种年轻的、富有活力的、浪漫的方式（这在《阿飞正传》和《重庆森林》中都很明显）。《重庆森林》值得注意的是，他的自传体影片《阿飞正传》将时间设定在1960年，那时王家卫自己只有两岁，而这个时间正是法国新浪潮开始涌动的时刻。（香港电影批评家张建德指出，这部影片的片名，预示着它就是中国版的《无因的反叛》，「阿飞」源于广东俚语，指的是令人讨厌的青少年。）有人可能还会试探性地作出补充：法国新浪潮电影中的外国口音，以及不同寻常的法国方言，可能与《阿飞正传》和《重庆森林》中的「语言沙拉」十分相似。这两部影片都包含了粤语、普通话和上海话的对白。《阿飞正传》正如在法国新浪潮中，有一位十分重要的摄影师（他就是拉乌尔·库塔尔——一位神通广大、天赋异禀的技术专家，大多数让-吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗和雅克·德米的早期故事片，都是由他拍摄的），香港/台湾新浪潮也有它们自己的首席摄影指导，他就是杜可风。杜可风出生于澳大利亚，在马里兰大学学习了中国艺术史，后来当了一名水手，并最终在台湾定居，他在那里成为了陈坤厚的学徒，陈坤厚是侯孝贤早期电影的摄影师。自那以后，他担任了多部影片的摄影师，这些影片包括杨德昌的《海滩的一天》、关锦鹏的《红玫瑰白玫瑰》，还有王家卫的《阿飞正传》《东邪西毒》和《重庆森林》。无数的导演雇佣他担任摄影师，而他也用自己卓越的技艺，全方位地定义了中国的新浪潮。我们倾向于将法国新浪潮及其当代的衍生品，看作是低预算的黑白电影，但其实在法国新浪潮中，还包括了许多预算更高的影片，它们旨在入侵商业主流——例如戈达尔的《蔑视》、里维特的《女教徒》、特吕弗的《华氏451度》、夏布洛尔的《二重奏》和斯科利莫夫斯基的《吉拉德历险记》等等。而王家卫所有的晚期故事片都属于后者。人们常常提起的是，虽然《阿飞正传》在香港和台湾取得了巨大的成功，而且赢得了许多电影节的奖项，但它在票房上却是一个令人震惊的失败，因为它的全明星阵容让人们对它有一种类型片的期待，但观众们似乎没有看到他们想要的影片。（王家卫本来打算拍一个两部曲，但第一部电影的票房表现实在太糟糕了，他没有办法为第二部电影找到投资。在汤尼·雷恩的想象中，这个项目中一些未完成的元素，可能被《东邪西毒》所继承了。）《阿飞正传》这是可能的，而且可能性还不小，对于同样的观众群体来说，《东邪西毒》也会扰乱他们对于类型片的期待，但显然这部影片的结局没有那么糟糕。据报道，去年夏天它在香港的发行，取得了一定的成功。虽然王家卫的这些影片存在着主题和风格上的差异，但它们显然出自同一位艺术家之手。例如，《东邪西毒》中那些含糊不清的动作场景，在《阿飞正传》和《重庆森林》中也表现得非常明显——它们就如同迅捷的、华丽的乐章，与高度情绪化的（有时是绝望的）、爆炸性的插曲。《东邪西毒》《阿飞正传》和《重庆森林》都包含了多则故事——它们更像是故事集而不是小说——而《东邪西毒》也是如此，它将大部分的情节分解为碎片化的叙事。不过不同的是，这部影片的故事来源，并不是王家卫自己。从总体上来说，《东邪西毒》在形式上比它的两位前辈更为激进，它在处理画外叙事的时候要更加保守。而《阿飞正传》和《重庆森林》的故事，都是由几个角色讲述的，每个角色都在单独的片段中帮观众拾起一些叙事上的线索。而《东邪西毒》只有一位叙事者，那就是客栈的老板。在王家卫的电影中，这已经属于相当大的差异了。在他千变万化的早期电影中，每个重要的角色，都慷慨地提供了自己那个视角的意见，并使之成为了叙事的一部分。王家卫使尽浑身解数，试图在《东邪西毒》的客栈老板的叙事中，添加一些与早先两部影片中相同的主题性元素，我们偶尔会发现，他做到了。正如影片的标题所预示的那样（译者注：作者这里指的是《东邪西毒》的英文片名「Ashes of Time」，直译为时间的灰烬），他在这部影片中试图探讨时间的遗迹和回忆的负累——与之相关联的是，在《阿飞正传》中存在着对于时钟的迷恋，而《重庆森林》讲述了两个不同的年轻男人的故事，他们都在努力想要忘记不愉快的浪漫关系。《重庆森林》而在这部影片中，一种神奇的酒扮演着一个重要的角色，谁要是喝了它，就可以忘掉自己的记忆。事实上，在当代的中国电影逐渐踏入未来之路时，越来越多的电影导演，反而专注于重新思考、清算过去的困境。
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